Interview with Paul McNulty

INTERVISTA A PAUL McNULTY

PAUL MCNULTY

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Intervista a Paul McNulty, a proposito della recente costruzione del pianoforte da concerto Pleyel n. 1555 (1830 circa)

Signor McNulty, le sue copie dei grandi pianoforti viennesi della fine del XIII e dell’inizio del XIX secolo (Stein, Walter e Graf) sono famosi in tutto il mondo; cosa l’ha tanto attratta nel Pleyel da convincerla ad accettare la scommessa di costruire uno strumento così diverso da quelli che abitualmente escono dal suo laboratorio?

Era molto tempo che avevo in mente di costruire la copia di uno strumento adatto all’opera pianistica di Chopin, ma il progetto è diventato realtà solo quando il nostro laboratorio ha accettato l’incarico dell’Opera da Camera di Varsavia di costruire, dietro nostro suggerimenti, uno strumento che fosse adatto anche alle sue opere per pianoforte e orchestra.

Tra le ipotesi prese in considerazione c’era quella di copiare uno strumento di Fryderyk Bucholtz (il pianoforte abitualmente usato da Chopin nei suoi anni giovanili), che all’epoca era il più importante costruttore di Varsavia, oppure quella di copiare un Érard o un Pleyel, gli strumenti usati da Chopin nei suoi anni parigini.
Riguardo allo strumento di Bucholtz sono però sorti diversi dubbi, soprattutto leggendo le critiche relative alla prima esecuzione del Concerto in fa minore, tenuta da Chopin il 17 Marzo 1830. E a questo riguardo voglio citare un estratto dallo scritto di Benjamin Vogel sugli strumenti di Chopin:
“…nelle recensioni del concerto non si trova menzione dello strumento di Bucholtz, probabilmente per non offendere il costruttore, che a Varsavia godeva di grande notorietà. In realtà lo strumento era stato giudicato inadeguato alle esigenze della sala, sebbene la responsabilità possa essere anche da attribuire allo stesso Chopin, di cui era nota la scarsa potenza di suono. Il 27 marzo Chopin scrisse al suo amico Titus Woyciechowsky a Poturzyn: — Ernemann era davvero contento, ma Elser (il maestro di Chopin) si è lamentato che il mio “pantaleon” era sordo e che i passaggi dei bassi non erano udibili. La sera del concerto, sebbene quelli che erano nella galleria o nell’orchestra siano rimasti soddisfatti, quelli che sedevano nel parterre si sono lamentati del suono troppo debole [….] Per questa ragione Mochnacki, nel Kuryer Polsky, dopo avermi portato sugli altari, soprattutto per l’Adagio, finisce l’articolo raccomandando più energia. Ho cercato di capire dove andare a cercare questa energia e nel secondo concerto non ho usato il mio strumento ma uno viennese. Diakov, un generale russo, è stato così gentile da prestarmi il suo strumento, molto migliore di quello di Hummel, e solo allora, il pubblico, molto più numeroso che nel primo concerto, è stato soddisfatto.
[….] Elser mi ha detto che solo dopo il secondo concerto il pubblico ha potuto giudicarmi veramente, ma, a essere sincero, io avrei preferito suonare sul mio pianoforte. Tuttavia, l’opinione generale era che lo strumento fosse più adatto al luogo -.

nche Karol Kurpinsky annotò nel suo diario che lo strumento era più adatto ad una sala così spaziosa. Riguardo al secondo concerto del 22 marzo anche la stampa locale scrisse: — Seguendo i desideri di molti intenditori, questa sera il signor Chopin ha suonato su un pianoforte viennese, come quelli abitualmente usati nei suoi concerti da Hummel. I suoi suoni, seppure meno potenti di quelli dei pianoforti inglesi, vengono non di meno considerati più chiaramente distinguibili. Ciò detto, considerando le caratteristiche costruttive del nostro teatro, ci si può chiedere se esista un pianoforte abbastanza potente per esso -”

Dunque, scartato lo strumento di Bucholtz, la mia scelta tra Érard e Pleyel si è basata sulle famose parole dello stesso Chopin” Quando non sono perfettamente in forma, preferisco i pianoforti Érard, che mi garantisce un suono già fatto, ma quando mi sento bene e abbastanza in forze per cercare il mio suono, mi servo di un Pleyel.
Devo dire che, per l’esperienza che avevo, gli antichi Pleyel che avevo visto e sentito erano dotati di un suono molto povero, quindi è stato soprattutto la reputazione di Pleyel ad spingermi verso lo strumento.
È stato anche di grande aiuto leggere una altra lettera di Chopin al suo amico Tytus Wayciechowski, in cui scrive di aver visitato Pleyel e di aver trovato i suoi strumenti il Non plus Ultra. Chopin fece il suo primo concerto a Parigi, quello di maggior successo, il 26 febbraio 1832 suonando su un Pleyel. Accanto ad opere per pianoforte solo, suonò il Concerto in fa minore e le Variazioni per pianoforte e orchestra op. 2 su “La ci darem la mano”, il brano che fece scrivere a Schumann la celebre frase: — giù il cappello, Signori, un genio! — Così, confortato dal parere di Chopin, ho deciso di costruire un Pleyel il più possibile simile a quello suonato da Chopin nel suo debutto a Parigi.

Ci può dire, precisamente, quale strumento ha copiato, a quando risale e quali sono le sue caratteristiche?

Abbiamo trovato dei modelli di Pleyel da concerto (2m e 43 cm) del periodo che in linea di massima ci interessava sia a Bruxelles che a Parigi, e poiché lo strumento di Bruxelles ha una tavola armonica inpiallacciata, mentre quella di Parigi, siglato con l’op. 1555, è in ottime condizioni, Parigi è diventato il nostro modello.
Una volta deciso quale strumento copiare, siamo andati alla Cité de la Musique di Parigi a studiare a fondo lo strumento. I curatori ci hanno gentilmente montato lo strumento nel loro laboratorio, dove abbiamo passato diverse ore girando intorno al piano in tutti i sensi, facendo molte fotografie, misurando lo spessore della tavola armonica e tutto il resto. Più avanti è stato possibile calcolare il giusto posizionamento delle catene proprio da queste fotografie e da altre — che ci è stato permesso copiare — risalenti al restauro del 1991, quando è stato rimosso l’unico fondo esistente, una piccola sezione negli acuti.

L’estensione del Pleyel op. 1555 è di sei ottave e mezzo, da do a fa4. È sempre difficile spiegare a parole le caratteristiche del timbro, ma la descrizione che ne darei io corrisponde perfettamente alle descrizioni storiche date da Chopin e dai suoi contemporanei. Gli acuti possono essere descritti molto bene con le parole di Liszt: — Il suo appartamento, invaso di sorpresa, era illuminato solo da alcun candele, tutte attorno al pianoforte Pleyel, che egli amava particolarmente per la sua sonorità argentina ma leggermente velata, e il suo tocco facile, che gli permetteva di trarre dallo strumento suoni che sembravano provenire da una di quelle armoniche di cui la romantica Germania ha preservato il monopolio, e che sono state così ingegnosamente costruite dai suoi antichi maestri, unendo l’acqua col cristallo —
Da questa descrizione si potrebbe dedurre che Chopin avesse nel suo appartamento un pianoforte verticale, ma io credo che egli avesse avuto sia un Pleyel a coda del 1838, sia uno del 1848, dunque perché pensare solo a un verticale? I due pianoforti a coda che ho costruito hanno degli acuti estremamente lucenti e, quando si suonano le cascatine di note alla fine dell’introduzione nelle Variazione su “La ci darem la mano”, se si aggiunge una corda, la descrizione di Liszt del suono Pleyel come “il matrimonio tra cristallo e acqua” risulta considerevolmente azzeccata.
Sono anche particolarmente soddisfatto dal suono dei bassi e, a questo proposito, può essere interessante menzionare il fatto che la tavola armonica non è incollata alla griglia, eccetto che negli acuti, ma è invece incollata per la gran parte della sua ampiezza ad una traversa di abete di 20 mm che è incastrata nel telaio e resta semplicemente al suo posto, senza essere incollata. Ho fatto una prova coi due Pleyel che ho costruito è ho scoperto che anche semplicemente infilando un cuneo nello spazio tra il telaio e la tavola armonica, e impedendo in effetti ogni possibile movimento, il suono dei bassi viene inibito in maniera allarmante. Con questa caratteristica, che non ho visto in nessun altro modello di Pleyel, sia il tenore che i bassi sono invece sonori, addirittura, se necessario, tonanti.

Il Pleyel è, tutto sommato, di pochi anni posteriore al Graf che lei costruisce da molti anni, quali sono le principali differenze tra i due strumenti?

Questi due strumenti appartengono a scuole completamente diverse e si differenziano molto riguardo alla tecnica costruttiva e dunque al suono. I pianoforti viennesi sono noti per la loro chiarezza e leggerezza, mentre quelli francesi e inglesi per la pienezza del suono. Chopin era ovviamente al corrente di questa differenza, ed infatti è capitato che mandasse ad editori tedeschi copie di sue composizioni con indicazioni di pedale più abbondanti che nelle copie per l’editore francese. Questo diversità di indicazioni di pedale riflette bene le differenti caratteristiche di queste due scuole di costruttori e gli aggiustamenti che i pianisti dovevano operare per adattarsi ai diversi strumenti.

Il Pleyel è adatto a tutto il repertorio chopiniano?

In senso generale sì, sebbene Pleyel più recenti, ma sempre dell’epoca di Chopin, raggiungevano il la4, e ci sono alcuni tardi lavori che non sono adatti ai primi Pleyel. Se dovessimo pensare ad un “incontro perfetto“, va notato che mentre le opere tarde di Chopin trovano la loro totale corrispondenza nel Pleyel, le opere giovanili, precedenti al suo arrivo a Parigi, sembrano suonare meglio sugli strumenti viennesi. Mia moglie Viviana Sofronitsky ha appena registrato un cd di opere per pianoforte e violoncello con Sergej Istomin. Inizialmente pensava di usare solo il Pleyel, ed in effetti lo ha fatto per le opere tarde, ma ha finito per usare il Graf per l’Introduzione e Polonaise brillante in do maggiore op. 3 e sembra proprio che questo pezzo guadagni molto dal timbro chiaro di questo strumento. La cosa non ci deve sorprendere, poiché l’opera è stata scritta prima che Chopin si trasferisse a Parigi e prendesse confidenza coi pianoforti francesi. È del tutto naturale che soprattutto compositori tanto “pianisti” come Chopin usassero al meglio tutte le possibilità degli strumenti per i quali componevano.

Può descriverci il sistema di smorzatori del Pleyel, soprattutto se paragonato a quello dei pianoforti viennesi e di quelli moderni?

Gli smorzatori inglesi, e quindi anche quelli dei Pleyel, sono dotati di un sistema che in inglese chiamiamo “mopstick”. Sono fatti di vari strati di stoffa ripiegati e incollati ad un blocco, le loro estremità siano libere e gravano contro le corde. Ho letto la lettera di uno studente di Chopin, che nel 1834 loda il perfetto smorzamento del Pleyel, ricordandone l’importanza nei passaggi cromatici, così ho costruito uno sistema che smorza perfettamente, anche se non proprio autentico. Ulteriori ricerche potrebbero portate a scoprire una stoffa più efficace per questo genere di smorzi. Gli smorzi in pelle dei pianoforti viennesi sono più efficaci di quelli moderni in feltro, ma gli smorzi moderni sono più pesanti e dotati di una molla, cosicché sono anch’essi efficienti e agiscono più silenziosamente di quelli in pelle.

Quanti altri pedali ha il Pleyel?

Il Pleyel ha solo due pedali: il pedale di risonanza e il pedale una corda. È molto interessante ricordare che Chopin scrisse nelle sue lettere da Vienna che i pianoforti Graf (che erano generalmente considerati i migliori viennesi) “sono dotati di strani pedali”. Viviana Sofronitsky ci dice che il commento è difficilmente comprensibile e pensa che, forse, il problema riguardi la traduzione dal polacco, e le parole di Chopin abbiano in realtà un altro significato. Ma, in effetti, nelle sue esecuzioni ha constatato che il pedale del “moderatore”, tipico del Graf e tanto adatto alla musica di Schubert, non sembra trovare un suo spazio nelle composizioni di Chopin. Sembra proprio che le le idea artistiche siano mutate di pari passo con gli strumenti e che, come questi ultimi, rispecchino precisamente il gusto del tempo.

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